La genèse de Annette
Les Parapluies de Cherbourg (1964), de Jacques Demy, a introduit le chant en continu. Depuis cette audace, de nouvelles voies se sont ouvertes et des visions plus radicales sont apparues. À partir des années 70 émergent de nouvelles représentations : Phantom of the Paradise (1974) et son univers glam-rock, ou The Rocky Horror Picture Show (1975), comédie musicale horrifique. Annette (2021), de Leos Carax, s’inscrit dans cette lignée de comédies musicales proches de l’opéra-rock, mais en creusant un sillon encore plus radical.
Le projet démarre avec les Sparks, le groupe californien composé des deux frères Ron et Russell Mael. Ils viennent du glam-rock, mais ils sont devenus des références incontournables de la synth-pop à la fin des années 70, notamment avec le bijou No. 1 in Heaven (que je vous invite grandement à écouter). En 2011, le groupe compose l’album-concept Annette ; au vu de sa densité narrative, le duo pense en faire une adaptation cinématographique. Les Sparks croisent alors Leos Carax au Festival de Cannes 2013 et lui proposent la réalisation. Le réalisateur sortait depuis peu de Holy Motors (2012), film dans lequel il abordait déjà brièvement la comédie musicale avec Kylie Minogue. Après quelques mois de réflexion, le cinéaste accepte. Il confiera bien plus tard que faire une comédie musicale était un rêve depuis toujours. Pas étonnant quand on regarde la course poétique de Denis Lavant dans Mauvais Sang (1986).
Pendant plusieurs années, Annette rentre dans une phase de co-réécriture importante. Carax amène plusieurs nouvelles idées : la séquence de l’accouchement, les moments de stand-up de Henry et surtout l’idée improbable de la marionnette. Les Sparks allongent ou recomposent plusieurs chansons afin de donner une tonalité plus tragique que comique à l’ensemble. Adam Driver est vite rattaché au projet pour le rôle masculin et devient entre-temps l’une des coqueluches d’Hollywood, ce qui attire de nouveaux investisseurs (Amazon et Arte France). Au vu de la prise de risque du projet, la production se monte entre la France, la Belgique et l’Allemagne. Le film parvient à se doter d’un budget de 19 millions d’euros, ce qui est inespéré pour un réalisateur indépendant comme Leos Carax. Le rôle féminin devait aller à Rooney Mara puis à Michelle Williams, pour finalement être attribué à Marion Cotillard. Baby Annette est la création unique des marionnettistes Estelle Charlier et Romuald Collinet, de la compagnie La Pendue. Ces deux artistes ont sauvé le projet et ont permis d’amener une vision iconoclaste, proche de l’imaginaire du réalisateur.
La fabrication du spectacle
Dans le Los Angeles d’aujourd’hui, on suit Henry McHenry (Adam Driver), un comédien de stand-up à l’humour provocateur, et Ann Desfranoux (Marion Cotillard), une cantatrice de renom. L’arrivée de leur premier enfant, Annette, vient bouleverser un quotidien jusqu’alors bien trop idyllique. La force poétique du long métrage est de dialoguer autant avec le cinéma muet que l’imaginaire de Demy, mais aussi avec la cruauté malsaine du stand-up américain. Annette nous questionne sur la notion de spectacle et sur la fabrication de la monstruosité à travers la célébrité, tout en mettant en avant un sujet quasi absent de la comédie musicale : l’exploitation enfantine.
L’ouverture est construite en miroir d’Holy Motors. Plutôt que de débuter directement dans la fiction, Carax invente un prologue audacieux. À travers celui-ci, on découvre les coulisses de la comédie musicale qui nous attend. Le premier plan nous plonge dans la pénombre, distinguant seulement quelques couleurs chaudes provenant d’un bâtiment. Soudainement surgit une onde rouge au milieu du champ, oscillant avec instabilité ; elle finit par dévoiler toute la lumière du plan. La caméra nous embarque ensuite dans un studio d’enregistrement où Leos Carax, devant la console, regarde son équipe se mettre en place. Les musiciens sortent et règlent leurs instruments, les chanteurs échauffent leurs voix. L’image vacille à nouveau entre ombre et lumière au contact du son ; les deux éléments cinématographiques doivent s’accorder pour que le film puisse commencer. Après le top départ de Carax, le piano et le tambourin retentissent, Russell Mael chante So May We Start comme une invitation au public, un riff de guitare rugit : ça y est, le spectacle débute.
Un long plan-séquence initie le début du show. Les Sparks enregistrent dans le studio, puis rejoignent les trois acteurs du film dans la rue. Adam Driver et Marion Cotillard prennent la tête d’un cortège musical, comme pour signifier la passation entre le groupe et la création cinématographique. Après quelques déambulations, l’équipe s’arrête au croisement d’une rue et s’agenouille pour chanter le dernier couplet (plan au-dessus). Les acteurs regardent vers le hors-champ et chantent la fin de la chanson comme une prière à l’adresse du spectateur. « Mais où est la scène, vous demandez-vous ? Dehors ou dedans ? » Ces paroles sont à la fois le jeu de mise en abyme du prologue, mais aussi une interrogation sur la provenance du spectacle lui-même. Le spectacle se trouve-t-il dans le film ou dans notre propre réalité ?
–Spoilers–
Le rapport amoureux
Malgré une histoire sur la toxicité masculine et le sacrifice féminin somme toute classiques, le film trouve sa puissance dans sa foisonnante esthétique. Comme souvent chez Leos Carax, la poésie passe par le mouvement et l’onirisme. Il est capable de créer des moments de cinéma inédits, tel un explorateur à la recherche de paysages encore vierges. En témoigne la séquence d’amour entre Henry et Ann sur les hauteurs sauvages de Los Angeles.
La séquence, proche de l’abstraction, débute en journée dans une lumière douce et enivrante. Une contre-plongée tournoyante nous dévoile le couple au loin, dans un champ jaune et sec, entouré d’arbres verdoyants. Le son feutré de la nature bucolique crée une enveloppe charnelle, presque hors du temps. Les deux mains des amoureux se séparent dans un élan, Henry s’allume une cigarette et regarde sa femme. Un plan subjectif de Henry dévoile Ann de dos, la tête de profil, sentant la présence de son mari. Les mains de Henry rentrent dans le cadre comme un danger avant de venir enlacer à nouveau sa femme. En trois plans, sans dialogue ni musique, Carax dit déjà beaucoup de la relation à venir.
Cette balade en forêt se poursuit avec la fiévreuse chanson We Love Each Other So Much. Le premier couplet est chanté par Henry, le deuxième par Ann, ensuite vient le pont chanté à deux voix. Cet entremêlement des voix se poursuit, de nuit, sur une moto lancée à toute vitesse. Le bruit du moteur, l’emballement musical et le mouvement apportent une frénésie palpable au sentiment amoureux. Le couple arrive dans sa maison isolée au milieu des bois, la musique s’arrête. La respiration bucolique de la journée fait son retour pendant quelques instants. Puis quelques touches délicates de piano accompagnent l’ombre enlacée du couple à travers les rideaux.
Un fondu enchaîné nous fait rentrer dans leur chambre. Comme si, par cette transition, la frontière de l’intimité était franchie. Car, dans la comédie musicale, on ne montre pas un rapport sexuel ; la majorité du temps, on le suggère. Annette ne va pas seulement nous le montrer, mais va le transformer en numéro musical. Les comédiens susurrent en chœur les dernières paroles de la chanson durant un cunnilingus et une pénétration. La lumière blanche de la lune vient sculpter les corps dans la pénombre et faire ressortir la transpiration. La grande spécificité du film est que les chansons sont interprétées en live, ce qui modifie la physicalité et le jeu des comédiens. Cela amène in fine une matérialité concrète à la passion amoureuse et crée parallèlement un lyrisme moderne jamais vu dans le genre.
La monstruosité masculine
La dimension tragique d’Annette naît de la déchéance progressive d’Henry, dont le narcissisme finit par engloutir tous ceux qui l’entourent. Après la naissance de leur enfant, l’humoriste mégalomane, en pleine crise existentielle, imagine qu’il tue sa femme sur scène à Las Vegas. Cette provocation ignoble ternit son succès et provoquera littéralement le naufrage de son couple. Nos protagonistes amènent leur enfant sur un yacht et se retrouvent, la nuit, en pleine tempête, à danser autour d’un océan déchaîné. Le pont du navire est utilisé comme une scène musicale, où la valse funèbre des mariés conduit cette fois à la mort réelle d’Ann. Henry, plongé dans l’alcoolisme, mène cette danse destructrice de plein gré malgré le danger. C’est un acte de faiblesse d’un homme violent, blessé dans son ego, incapable d’accepter sa parentalité et le succès de sa femme.
Le réalisateur décide donc de tuer son personnage féminin à la moitié de son film. Décision plutôt radicale qui aura pour défaut de ne pas dévoiler l’intériorité du personnage de Marion Cotillard. La focalisation restera sur la cruauté d’un homme qui se servira de la voix unique de sa fille, Annette, afin d’en tirer un maximum d’argent. Un homme vaniteux qui ira même jusqu’à exploiter le chef d’orchestre et ancien compagnon (Simon Helberg) de sa femme décédée, afin d’organiser une série de concerts aux quatre coins du monde pour poursuivre sa déchéance. Henry finit par tuer le chef d’orchestre lorsqu’il apprend qu’il serait le véritable père de l’enfant. Annette dévoile publiquement les actes barbares de son père à la mi-temps de l’Hyperbowl (détournement du Superbowl).
Ce qui amène à l’un des grands moments de bravoure du film : le procès. Carax débute la séquence en se moquant avec ironie de l’institution judiciaire. La greffière est terriblement enrhumée ; elle récite avec encombrement la procédure habituelle : « Jurez-vous de dire la vérité, rien que la vérité, avec l’aide de Dieu ? » Elle finit par éternuer avec ridicule en plongeant sa tête dans son mouchoir, comme pour faire sortir l’énormité qu’elle vient de prononcer. Henry, après une énième blague puérile, décide de refuser de prêter serment. Car la vérité, selon lui, amènerait les gens à le tuer. Une parole bien lâche pour un humoriste clamant plus tôt dans le film que l’humour était la seule façon de dire la vérité sans se faire tuer.
La salle du palais s’assombrit, le public se fige, Henry commence à chanter a cappella : Stepping Back in Time, un morceau sur le remords et la culpabilité. Le numéro musical est construit verticalement : en haut, il y a la présence fantasmée d’Ann et, en bas, le désespoir de Henry, incapable d’assumer le meurtre de sa propre femme. Les premières paroles d’Henry sont observées par un plan subjectif d’Ann depuis un balcon. Un piano lancinant arrive, suivi de la voix de soprano d’Ann, qui accélère le montage. Henry cherche du regard sa femme ; il se précipite sur un miroir pour observer son reflet avant de croire pleinement à sa présence en haut du balcon. La chanson se termine avec la disparition de la femme qu’il a aimée autrefois. Le rideau du palais dévoile alors une Ann spectrale, figure marine venue confronter Henry à sa culpabilité. La justice devient elle aussi un spectacle, une mise en scène de la fuite, par laquelle Henry fantasme avec lyrisme une relation passée plutôt que d’affronter l’horreur de ses propres crimes.
L’art de la marionnette
Revenons en arrière, comme nous le dit la chanson. Lorsque Georges Méliès et ses inventions étaient encore de ce monde. Quand l’imaginaire magique était souverain. Mais revenir au commencement du cinéma, c’est aussi remonter vers son enfance. Leos Carax, en faisant incarner Annette par une marionnette, revient à cette illusion de l’enfance. Peut-être que le grand bouleversement du film se trouve là : dans la confrontation de deux conceptions du spectacle. La première, celle de l’enfant, est libre de toute considération matérielle, à la recherche d’un émerveillement pur. La seconde, celle de l’adulte, est avide d’un statut social et prête à tout pour le préserver. Annette nous montre que derrière l’exploitation morbide de l’industrie du spectacle perdure encore une beauté qu’on se doit de mettre en lumière.
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