La révolution Bob Fosse

Bob Fosse est un cinéaste fondamental pour comprendre la modernité de la comédie musicale. Sa courte filmographie (1969-1983) est composée de seulement cinq films, mais elle a profondément marqué le genre. Avant d’arriver à la réalisation, Fosse était devenu un des grands chorégraphes de Broadway et un danseur de renom. Il a révolutionné la danse jazz avec des spectacles populaires comme The Pajama Game (1954) ou Sweet Charity (1966). Il apparaît comme danseur dans plusieurs longs-métrages, dont Le Petit Prince (1974) de Stanley Donen. Sa prestation de « The Snake » inspirera fortement la gestuelle à venir de Michael Jackson.

Son univers esthétique se caractérise par des chapeaux melons, des claquements de doigts, des bas résille et des gants. Il travaille l’érotisme en mettant au centre de la prestation le corps des danseurs. Son style se reconnaît par des gestes expressifs : épaules voûtées, orteils et genoux rentrés, coups de hanches et multiples contorsions. Son identité s’est également formée dans le spectacle vaudeville de Chicago dans les années 40. Cela aura une influence significative sur son travail, notamment sur son premier grand film, Cabaret (1972), avec Liza Minnelli. Cabaret est un immense succès (Oscar du meilleur réalisateur). Fosse se lance alors dans un nouveau spectacle d’envergure, Chicago (1975), avec, en parallèle, le montage de son dernier film, Lenny (1974). Cette période hautement intense et chaotique sera le cœur narratif de All That Jazz (1980). Une œuvre fortement autobiographique, lauréate de la Palme d’or au Festival de Cannes 1980. Bob Fosse se met à nu et nous ouvre les portes d’un monde où Broadway, la satire, Fellini et l’érotisme s’entremêlent pour questionner la place de l’artiste au sein de la création.

Entre intériorité et collectif

Les deux premières séquences sont représentatives de la forme et des questionnements du film. Un générique léger, sur de la musique jazz-funk, accompagne le titre du film. Il grossit et avance vers nous comme un spectacle qui viendrait se dévoiler sous nos yeux, puis les cuivres du thème musical cessent brutalement. Une toux de fumeur nous dévoile l’envers du décor du personnage principal, le chorégraphe Joe Gideon (magnifique Roy Scheider). Sur un concerto de Vivaldi, on découvre le réveil routinier d’un artiste usé. Des inserts et des gros plans s’enchaînent : des gouttes sur un œil rouge, une prise de médicaments et d’amphétamines, une cigarette sous la douche.

Soudainement, Joe marche tel un funambule sur un fil suspendu dans le vide. Autour de lui, un halo de lumière peine à subsister dans un noir profond, comme pour signifier le danger de l’inconnu et l’obscurité de la création. « Marche sur le fil, c’est la vie : le reste n’est qu’attente », voici la devise névrotique qu’il échange avec une mystérieuse inconnue. On découvre ensuite une femme dans une robe blanche au milieu d’un théâtre. L’endroit sert de débarras aux objets du spectacle : chaises, tenues de danse, miroir, canne… La photographie très contrastée et sépulcrale amène une décrépitude à ce lieu mystérieux. C’est en réalité l’espace psychique de Joe Gideon, un endroit d’intériorité où il dialogue avec la mort (Jessica Lange) sur l’existence. Suite à cette rêverie, on retrouve Joe devant son miroir. Il ouvre ses mains en direction d’un public imaginaire en s’écriant : « Que le spectacle continue ! » Cette première séquence reviendra plusieurs fois comme un rituel pesant, menant l’artiste vers la création et sa propre autodestruction.

« On Broadway » de George Benson retentit, on assiste maintenant au casting géant du futur spectacle de Gideon. On passe de l’intériorité de l’artiste à son intégration au sein du collectif. Des danseurs s’échauffent et la basse de Benson installe un groove que Fosse va utiliser pour son montage et le déplacement des comédiens. Toute cette séquence montre le génie du découpage de Bob Fosse. Il ne cherche jamais l’esbroufe ou le grandiose du classicisme de la comédie musicale, mais la restitution de la physicalité. Comment capter un corps en mouvement dans ses moindres détails ? Voilà ce que traduit la mise en scène. Une jambe avance gracieusement sur la scène, le travelling la suit à son allure. Il utilise des raccords de position ou de répétition entre les danseurs pour nous montrer l’alchimie des corps entre eux. Les pas de danse sont captés depuis le bassin, le saut, quant à lui, est filmé en contre-plongée sous le danseur, le mouvement d’un bras se retrouve isolé dans le cadre. Le corps est scruté en détail afin de mettre en image la mécanique de la danse.

Entre réel et fiction

Le long métrage est également un portrait sans concession de l’industrie du spectacle. Les producteurs y sont montrés comme des ignorants sur la question de l’art, mais comme de redoutables comptables. Broadway est finalement géré comme Hollywood, par des investisseurs cyniques prêts aux pires spoliations pour maintenir leur hégémonie. À travers cette vulgarité du capital, Joe Gideon essaie de se dépasser et de monter un grand spectacle musical.

La première partie de l’intrigue s’attarde sur les difficultés des répétitions du spectacle et sur le montage interminable du film, en référence à Lenny avec Dustin Hoffman. Au milieu de ce chaos, Joe essaie d’avoir une vie sentimentale et familiale. Il est manipulateur sur les bords et un tantinet autocentré sur sa propre création. Cela crée bien entendu une conflictualité et instabilité constante dans sa vie privée. Malgré cet échec à vivre heureux et la mélancolie profonde que cela amène, le film est traversé par une certaine tendresse. Comme cette séquence de répétition le soir, où la fille seule avec son père, le sermonne sur son libertinage et son manque d’engagement. Ou bien cette séquence de danse légère et candide entre sa fille et sa conjointe sur Everything Old is New Again de Peter Allen. Ces moments de douceur sont accompagnés d’autodérision et d’un humour remarquable sur certaines séquences. Cela permet au long-métrage de ne jamais tomber dans le larmoiement, malgré le fait que la dépression et la mort soient au cœur du récit.

Le film nous montre le narcissisme et l’égoïsme de Joe Gideon, dépassé par sa création et sa propre existence. Le lien avec Huit et demi de Fellini est là : les deux cinéastes montrent que l’art n’est pas une affaire de maîtrise, mais de débordement. Ce débordement, dans All That Jazz, c’est la limite de ce que le corps et l’esprit peuvent encaisser face à la création. Plus le film avance, plus Joe Gideon sort du réel. Dans le dernier tiers, il est cloué sur un lit d’hôpital, le spectacle n’est alors plus tangible, mais devient un espace de réflexion au sein de sa propre psyché. Tout se mélange, la frontière entre le réel et l’imaginaire s’effrite, et les séquences musicales touchent à la grâce. L’artiste traverse les différentes étapes du deuil à l’intérieur de tableaux imaginaires. Comme dans un rêve, Joe Gideon voit défiler les personnes centrales de son existence dans un flux continu. Sa fille, son ex-femme et sa conjointe dansent et chantent dans un studio de cinéma, elles expriment le processus de refus et de déni que vit Joe à l’hôpital. La beauté sidérante de ces séquences illustre avec brio l’intériorité créatrice et psychologique de l’artiste.

Bye bye Life

All That Jazz fut malheureusement prémonitoire puisque Bob Fosse mourut d’une crise cardiaque en 1987, à l’âge de 60 ans. Mais son film autobiographique lui résiste au temps et il est devenu, au fil des années, une œuvre majeure du cinéma américain. Iñárritu le cite clairement dans Birdman (2014), Aronofsky reprend ses principes de montage dans Requiem for a Dream (2000). Il a contribué à faire entrer la comédie musicale dans une forme plus intime, physique et intellectuelle. Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier ou encore Annette (2021) de Leos Carax sont dans la droite lignée de l’héritage de Bob Fosse.

All That Jazz est un gros trip mégalomaniaque, tout en étant une réflexion profonde sur l’industrie du spectacle, où l’artiste marche constamment sur un fil tendu entre la vie et la mort.