Un film de la démesure
« Tati est bien plus qu’un Chaplin français ; c’est un créateur original, un poète de la pellicule, un artiste aussi simple qu’il est bourré de talent. Tati c’est Tati : il ne ressemble à personne et il faudrait se donner bien du mal pour lui ressembler. » Voici les mots de Boris Vian à la sortie de Mon oncle en 1958. En seulement trois longs-métrages (1949-1958), Jacques Tati, s’est imposé comme le renouveau du burlesque français. Son personnage de Mr.Hulot est devenu une référence du comique en France et à l’étranger. Mon Oncle, son troisième film, installe définitivement Tati auprès de la critique institutionnelle : prix spécial du jury à Cannes et Oscar du meilleur film. Mais il parvient également à devenir un phénomène culturel en salles en cumulant 4,5 millions d’entrées en hexagone. Suite à ce franc succès, le réalisateur décide de se lancer dans Playtime. Une aventure pharaonique, qui le poussera à construire le plus grand décor du cinéma français.
En effet, c’est entre septembre 1964 et janvier 1965, qu’est construite une ville-studio, «Tativille». Un décor démesuré bâti sur un terrain vague de 15000m2 à l’extrémité du plateau de Gravelle (sud est du bois de Vincennes actuel). Immeubles mobiles, 50 000 m2 de béton, 4 000 m2 de plastique, 12 000 m2 de vitres, rues bitumées, escaliers roulants, drugstore et deux centrales électriques, pouvant alimenter une communauté urbaine de quinze mille habitants. Voici l’environnement gigantesque pensé par Jacques Tati et dessiné par Eugène Roman. Une représentation grandeur nature de l’urbanisme moderne des années 60.
Le tournage quant à lui s’étale sur trois années et se termine brusquement en septembre 1967. Lorsque les autorités décident de détruire le studio, afin que l’espace soit dédié à l’allongement de l’autoroute A4. Au final les retards se sont accumulés, élevant le budget à 17 millions de francs (25 millions d’euros actuels). Playtime fut un gros échec financier, réalisant seulement 1,5 millions d’entrées en France et bénéficiant d’une diffusion très limitée à l’international. Cette catastrophe économique fera perdre à Tati : les droits sur son œuvre, sa maison et sa société de production Specta Films.
Malgré ce désastre initial, Playtime deviendra au fur à mesure le chef-d’œuvre de Jacques Tati. Il sera réhabilité dans les années 80-90 par la critique française et anglo-saxonne. Mais surtout admiré par de nombreux cinéastes en particulier David Lynch, qui lui rendra un vibrant hommage avec son personnage de Dougie dans Twin Peaks The Return (2017).
Réapprendre à voir
Playtime a été filmé sur pellicule 70 mm, c’est-à-dire dans un format deux fois plus grand que le format standard 35 mm. Ce choix permet de capter la grandeur de l’architecture ainsi que la relation entre le bâtiment et l’humain. Après un générique jazzy sur un fond de ciel nuageux, nous arrivons dans un hall d’aéroport. Un plan d’ensemble nous montre un couple assis de dos au premier plan. Toute une galerie de personnages aux gestes mécanisés défile dans ce grand espace gris et uniforme : religieuses, homme de ménage, cuisinier, officier de police ou encore nourrice. Le couple se retourne par intermittence afin d’observer les allées et venues des protagonistes qui traversent le hall. Leur dialogue est minimaliste, mais il contribue au gag. La femme s’inquiète excessivement pour son mari, tandis que celui-ci lui répond en boucle : « Oui, oui. » Le couple adopte ainsi la position du spectateur, celle d’un simple témoin observant une société en mouvement. Dès ce deuxième plan, Tati expose l’entreprise artistique de Playtime : un film sur l’importance du regard, où le plan large privilégie la vision d’ensemble plutôt que le simple individu.
Après l’aéroport, des touristes américaines et M. Hulot sont emmenés en bus dans un quartier futuriste de Paris, un lieu qui ressemble à s’y méprendre au quartier de La Défense, alors en début de construction. M. Hulot doit se rendre à un rendez-vous. Il est guidé jusqu’à un imposant immeuble vitré et transparent. Au rez-de-chaussée, un concierge l’accueille et le fait patienter à côté d’un immense panneau de contrôle. Le vieux concierge est contraint d’interagir avec la machine pour envoyer un message à son supérieur. Il appuie alors un peu partout en marmonnant, tandis que les boutons s’illuminent de toutes parts. Il se retrouve rapidement dépassé par la complexité technologique, ce qui provoque immédiatement le rire. Mais Tati ne fait preuve d’aucune dérision envers son personnage ; il est de son côté. Dans Playtime, l’humain n’est pas écrasé par la modernité : il tente de cohabiter avec elle, malgré sa maladresse et son égarement. Le rire n’est donc jamais moqueur ni condescendant, mais naît du décalage entre l’humain et l’automatisation du système.
Le plan large et la profondeur de champ permettent de structurer l’action sur plusieurs niveaux au sein d’un même espace (image ci-dessus). Il y a par exemple ce moment savoureux où M. Hulot et le concierge attendent l’arrivée du supérieur pour le rendez-vous. Nos deux personnages se trouvent dans un coin, en amorce, à gauche du cadre, derrière un renfoncement de mur. À droite du cadre, le supérieur traverse mécaniquement le couloir dans leur direction. Hulot est assis sur un petit fauteuil en cuir et entend les bruits de pas interminables du supérieur. Mais à chaque fois qu’il souhaite sortir de son isolement pour rejoindre le couloir, le concierge l’invite de nouveau à s’asseoir. L’architecture n’harmonise pas : elle scinde. C’est elle qui ordonne les déplacements du vivant au sein de l’espace.
L’immeuble est conçu comme un véritable dédale. M. Hulot est cet homme inadapté à l’organisation en place. Son corps se bloque, gesticule et glisse. La raideur dans sa démarche montre une résistance naturelle à la souplesse motorisée que demande le monde du travail. La perte de sens du personnage est également due à l’uniformisation des formes et des couleurs. Le collectif est ramené à une forme d’individualisme, comme le montre le plan au-dessus. C’est là que le film est prémonitoire, avec cet « open space », où chacun est enfermé dans sa cage et s’attèle à sa tâche avec un dévouement robotique effrayant. Cette séquence fascine parce que Jacques Tati l’amène vers l’irréalité ou, du moins, vers le simulacre.
Quand Hulot les observe d’en haut, le son est volontairement élevé. Les machines, les voix et les bruits de pas forment un tout organique. Hulot emprunte l’escalator, et au fur et à mesure de sa descente, le son s’étouffe. Quand notre héros arrive au rez-de-chaussée, une porte claque et l’ambiance sonore devient ouatée. Des mannequins sont disposés un peu partout (à l’intérieur comme à l’extérieur), l’hôtesse pivote sur son poste de contrôle, les personnes s’appellent au téléphone entre elles, les salariés font des allers-retours incessants. Une étrangeté s’installe et vient cohabiter avec la normalité standardisée de l’entreprise. L’ambiance tourne à l’onirisme tout en restant rattachée à un réalisme clinique.
L’organisation du chaos
L’ordre de la société marchande de la journée laisse sa place au chaos de la nuit. Le soir, il y a l’inauguration du Royal Garden, un restaurant chic à la française. Durant cette séquence gargantuesque de près de cinquante minutes, Tati scrute les apparences de la société bourgeoise avec une malice remarquable. Les travaux sont à peine terminés que le restaurant ouvre ses portes. Les clients s’agglutinent au fur et à mesure de la soirée jusqu’à remplir l’intégralité du restaurant. On aperçoit jusqu’à cinquante personnes au sein d’un même cadre, chacune étant définie par une action précise.
Tati crée un entremêlement de micro-séquences au sein d’un même lieu. Il y a l’accueil, les cuisines, la salle à manger, la piste de danse et la scène des musiciens. Tout s’emboîte avec une fluidité naturelle ; on a l’impression d’observer de près le fonctionnement d’une fourmilière. On parlera, en 1975, dans Nashville, de « chaos fertile », mais, en réalité, c’est déjà ce que fait Jacques Tati avec Playtime. Il dépeint une classe obsédée par les convenances qui, au fur et à mesure, finit par se relâcher, à l’image du décor qui se délite progressivement jusqu’à voir une partie du plafond s’effondrer. Il montre l’artificialité de ce monde par l’absurdité des gags : un plat assaisonné sans cesse, un serveur se gominant les cheveux avec de la sauce ou encore le carrelage qui se décolle. Le plus éloquent reste la poignée de la porte d’entrée, détachée d’une vitre brisée, que l’hôte d’accueil continue de déplacer à l’arrivée des nouveaux clients.
Autre point singulier du film : il a compris que l’uniformisation de la vie urbaine passerait par le langage. Dans ce quartier, il y a un drugstore et les gens parlent continuellement anglais. Le « vrai Paris » est relégué aux reflets de la tour Eiffel et de l’Arc de Triomphe dans les vitres, comme des mirages au milieu d’un désert.
Playtime est un film à part dans le cinéma français. À la fois objet d’étude kafkaïen sur la société moderne et émerveillement devant l’inhabilité humaine. Jacques Tati observe un monde défaillant dans lequel l’homme doit retrouver une légèreté innocente afin de mieux vivre.
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