Il est de nos jours bien accepté que la fin des années 1960 fut une période rocambolesque pour le cinéma américain, avec l’arrivée d’une nouvelle génération de cinéastes qui, à l’instar de ceux de la nouvelle vague française, une dizaine d’années plus tôt, voulaient plus que tout en découdre avec la vieille garde hollywoodienne et réinventer leur septième art dans un esprit plus libre, plus expérimental, et, même si le mot n’existait pas encore, plus « punk ».
L’idée était bien entendu que le cinéma de papa devenait ennuyeux et mourrait à petit feu, alors que le monde autour de lui était en pleine explosion sociale. Les jeunes voulaient du Rock n’Roll, du fun, et surtout pas qu’on leur dise quoi faire. Le monde du cinéma indépendant avait déjà commencé à se faire entendre avec des œuvres telles que Easy Rider (1969) ou Macadam Cowboy (1969), mais malgré le succès critique de ces « petits films », le succès public ne suivait pas. Plusieurs raisons expliquaient cela, dont une industrie hollywoodienne très antagoniste à ces nouveaux courants, effrayée de faire trop de bruit dans la politique très conservatrice de l’époque, et surtout terrifiée de ne pas faire de profits. Ironiquement, c’est d’un réalisateur trublion, mais déjà plus âgé, que va venir la goutte qui fera déborder le vase et exploser la nouvelle vague du cinéma américain.
En 1969, Robert Altman a 44 ans et est déjà un réalisateur expérimenté en milieu de carrière. Il compte à son actif des dizaines de films d’entreprise, d’épisodes de séries TV, et même quelques longs-métrages (The Delinquents (1957), Countdown (1967) et That Cold Day in the Park (1969), mais rien qui ne l’ait vraiment fait remarquer, au point qu’il faudra que plus de 15 réalisateurs connus et moins, passent leur tour sur une adaptation d’un roman de guerre obscur (MASH : un roman sur trois médecins militaires, écrit par Richard Hooker en 1968) avant que le projet du film ne lui soit proposé. Devenu férocement anticonformiste à Hollywood suite à sa dispute avec Jack Warner au milieu des années 60, le réalisateur y voit le moyen de mettre en œuvre de nouvelles méthodes de tourner, allant bien à l’opposé des codes établis.
Le livre raconte, sur un ton assez pro armée, les aventures de trois chirurgiens militaires opérant dans un hôpital mobile de campagne pendant la Guerre de Corée dans les années 50. On y suit donc les docteurs Duke Forrest, Hawkeye Pierce, et Trapper John McIntyre pendant leur service au 4077ème Hopital Mobile de Chirurgie des Armées. On y découvre leurs penchants pour l’alcool, les femmes, les blagues lourdes et les farces tout aussi épaisses. Mais se révèlent aussi leurs très grandes compétences en chirurgie, tout ça dans un climat somme toute assez sérieux. Dès qu’il entre en possession du scénario, Altman en change le ton pour en faire une comédie cynique et transformer le message original en plaidoyer contre la guerre, rendant les héros du film encore plus irrévérencieux, farceurs, alcooliques et dragueurs. Pour ceux-ci, il choisira Tom Skerrit (Duke Forrest), Elliot Gould (Trapper John), et finalement, après plusieurs essais avec d’autres acteurs et suite à une grosse campagne de lobbying, Donald Sutherland (Hawkeye Pierce), à l’époque de jeunes acteurs montants, qui s’avéreront bien plus problématiques que prévu. Le film ne suit pas vraiment une narration classique, mais se comporte plutôt comme une série de scènes au fil de la vie de l’hôpital et des frasques de ses médecins vedettes.
En rétrospective, le tournage du film s’est avéré un cauchemar pour tout le monde. De la préparation à la post production, Altman dû sans cesse se battre contre le studio et ses stars qui ne comprenaient pas ses méthodes peu orthodoxes. Sutherland et Gould allèrent même jusqu’à demander son éviction de la production, par peur que le film soit une catastrophe pour leur carrière. Dans un souci de réalisme, Altman avait casté des débutants pour une bonne partie de ses comédiens, allant les chercher dans les clubs d’improvisation, et compta beaucoup sur leur savoir-faire pour créer des scènes criantes de vérité, laissant en effet de côté la plupart du script. Richard Hooker, également scénariste, et en visite plusieurs fois sur le plateau, désavoua complètement le film en déclarant haut et fort que rien de ce qu’il n’avait écrit figurait dans le produit final… jusqu’à sa nomination à l’Oscar du meilleur scénario qu’ironiquement, il remporta. La technique d’Altman de tourner les scènes dialoguées, en laissant les conversations se chevaucher, parfois pour plus de quatre à la fois, désarçonnait complètement les producteurs exécutifs qui, eux aussi, exigèrent son départ pour incompétence, d’abord durant le tournage, puis au montage lorsqu’ils se rendirent compte que le metteur en scène n’avait aucune intention de réenregistrer les dialogues distinctement comme promis. Le réalisateur souhaitant un résultat le plus proche possible du documentaire afin d’amener les spectateurs dans le camp au mieux possible, la production ne fut non plus pas immunisée contre les accidents, puisque les acteurs et l’équipe furent exposés à des niveaux de danger assez élevés, le budget ne permettant pas vraiment d’employer des cascadeurs pour les scènes jugées « à bas risques ». Toujours dans un soucis d’obtenir un réalisme maximum, Altman manipule ses acteurs, leurs joue des tours, les piège… et ça fonctionne, comme la célèbre scène du rideau de douche avec Sally Kellerman. Les anecdotes relatant les disputes variées sont nombreuses, mais Altman tient bon, heureusement soutenu dans sa vision par le producteur du film, Ingo Preminger, certainement plus perspicace et visionnaire que ses collègues, et termina le tournage 3 jours avant la date prévue et 500.000 dollars en dessous de son budget alloué.
Le film est présenté à Cannes en 1970 et y fait grand bruit tant les innovations y sont nombreuses. L’intro du film est un piège tendu aux spectateurs qui s’imaginent qu’ils vont assister à un film sérieux sur la Guerre de Corée, mais rapidement, la surprise s’installe, la situation est chaotique, les personnages se crient dessus, tous en même temps, se jettent et se renvoient des blagues d’un cynisme à faire grincer des dents, pratiquent des opérations chirurgicales ensanglantées en rigolant et ne cessent de piéger leurs collègues avec des farces douteuses. Ils sont totalement irrévérencieux, allergiques à l’autorité, se moquent des règles la plupart du temps, portent les cheveux longs et des barbes inconcevables dans une armée civilisée… sommes-nous vraiment en Corée dans les années 50? Petit à petit, il devient évident que le film est une critique très actuelle de la guerre en cours du Vietnam, dans laquelle les États-Unis sont embourbés, et qui parait tellement injustifiée, incompréhensible, irréelle et tant d’autres choses, que le seul moyen d’y protéger sa santé mentale est de rire, rire de tout, tout le temps. Le public rit aussi, mais est confus… devrait-il vraiment rire ? La situation à l’écran n’est-elle pas horrible… et pourtant… les éclats fusent dans la salle. La musique est absente, au sens traditionnel de «musique de film». Si musique il y a, elle fait partie de la vie des personnages : radio, fanfare, chansons à tue-tête, cris, plaintes, appels au haut-parleur de la base, gémissements des blessés et autres bruits de la guerre rythment ici le paysage sonore. « Painless Suicide », la seule chanson officielle du film, celle du générique, est écrite en 5 minutes par Mike Altman, le fils du réalisateur, âgé de 14 ans, car son père n’arrivait pas à écrire un texte qui capturait l’essence de la stupidité du monde et de la guerre, et fit confiance à son teenager pour exprimer les sentiments de sa génération à ce propos. Quoi de plus anticonformiste ? Cette décision résume aussi tout le processus de création du long-métrage, clairement né de l’urgence créative.
Les spectateurs sont confus, la guerre est confondante, chaotique, stupide, inutile… le pari est gagné et M*A*S*H gagne la palme d’or haut la main.
Le marketing prend les commandes, le logo est créé, avec ses célèbres astérisques entre les lettres, dont personne ne connait vraiment la signification, ou même s’il y en a une. Jusqu’à la fin, les dirigeants des studios mettent des bâtons dans les roues à l’équipe créative, en exigeant que les photos extraites du film, qui reproduisent la cène dans une satire organisée par les personnages pour dire un faux-revoir à un de leurs amis suicidaire, avant de lui faire passer l’envie à jamais le lendemain. Trop risqué, la peur de la censure et de la réaction des groupes religieux (et toujours celle de perdre de l’argent en entrées non vendues, bien entendu) gagne cette fois. La scène reste cependant dans le film, mais l’anecdote expose encore plus le fossé culturel entre la nouvelle génération d’Hollywood et la vieille garde en 1970.
M*A*S*H sort sur les écrans américains le 18 mars 1970 et explose immédiatement, signalant un changement rapide à venir de toute l’industrie hollywoodienne. En façonnant le prototype ultime d’un nouveau cinéma qui allait changer des générations, Altman prouva qu’un film pouvait être hilarant, triste, provocateur et politique à la fois.
Laisser un commentaire