LA LEÇON DE PIANO : Jouer pour exister

Une réalisatrice et un film à part

Jane Campion est aujourd’hui une des réalisatrices les plus étudiées, commentées et reconnues de l’histoire du cinéma. Avec Agnès Varda et Chantal Akerman, la réalisatrice néo-zélandaise apporte un regard nouveau permettant de ressentir, par la forme (image et son), l’expérience du féminin. Tout au long de sa filmographie, Campion dresse des portraits de femmes complexes, souvent en marge des récits traditionnels. Elle explore le désir féminin, la place des femmes au sein du patriarcat, mais laisse également une place importante à l’étude de la masculinité. Son œuvre, courte mais dense (1989-2021), aborde ces dimensions à travers différents contextes sociaux et historiques. Passant du romantisme anglais du milieu du 19e siècle dans Bright Star, à la sécheresse malsaine du Montana de 1925 dans The Power of the Dog (2021), ou encore à la froideur contemporaine de la Nouvelle-Zélande dans sa série Top of the Lake (2013).

La réalisatrice débute avec Sweetie (1989), puis poursuit avec Un ange à ma table (1990), magnifique adaptation de l’autobiographie de l’écrivaine Janet Frame. Ces deux premiers films, présentés en compétition à Cannes, installent Jane Campion comme une réalisatrice de premier plan du cinéma d’auteur. Elle se sent enfin prête à travailler sur un projet qu’elle porte depuis ses débuts : La Leçon de piano. Un scénario original, influencé par Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë. L’idée embryonnaire est une image : celle d’une femme flottant au-dessus d’un piano au fond de la mer.

La Leçon de piano de Jane Campion remporta la Palme d’or du Festival de Cannes 1993, durant la 43ème édition. Une distinction historique puisque c’était la première fois de l’histoire du festival qu’une femme remportait le prix. Jane Campion restera la seule réalisatrice, pendant 28 ans, à être distinguée de la Palme d’or. Il faudra attendre 2021 avec Titane de Julia Ducournau et 2023 avec Anatomie d’une chute de Justine Triet pour que cela se reproduise. Espérons que ces deux Palmes récentes soient significatives et fassent avancer une industrie encore bien trop en retard sur l’inclusion des femmes à la réalisation. Mais alors, comment, dans une époque aussi excluante envers les femmes dans le cinéma, une Néo-Zélandaise de 39 ans a-t-elle pu s’imposer ? Qu’est-ce qui fait la singularité de La Leçon de piano ?

Le film nous raconte la vie d’Ada, une Écossaise muette, mariée de force à un colon anglais vivant dans le bush de la Nouvelle-Zélande. Ada et sa fille Flora débarquent sur une plage sauvage, accompagnées d’un piano et de leurs bagages. Après une nuit d’attente, Stewart, le futur mari, Baines, son voisin, ainsi qu’un groupe de Maoris viennent les chercher. Ada est contrainte de laisser son piano et de traverser des kilomètres de forêt humide afin de rejoindre la maison et de se marier dès son arrivée. Baines propose à Stewart de racheter le piano, puis passe un marché secret et malsain avec Ada : elle récupérera son instrument, touche par touche, en échange de ses visites et de l’assouvissement de ses fantasmes.

L’intériorité féminine face à la société coloniale

La puissance du long-métrage vient de la complexité du personnage d’Ada. Une femme bourgeoise en 1852, rejetant les conventions de sa classe durant l’époque victorienne, au point d’avoir décidé d’arrêter de parler depuis ses six ans. Le premier plan du film est subjectif : c’est le regard d’Ada. Sa vision est perturbée par ses doigts légèrement entrouverts. Ses yeux balayent lentement le jardin, l’espace vert est trouble, la profondeur de champ est réduite à l’extrême intériorité de l’héroïne. Un contrechamp dévoile en très gros plan une petite partie de son visage : ses mains, mais surtout ses yeux. Une voix off démarre : « La voix que vous entendez ne sort pas de ma bouche. C’est la voix de mon esprit. » Cette voix est celle de l’Ada de six ans. Depuis cet âge, son rapport au langage a été bouleversé. Elle communique désormais ses émotions par son piano. Cet instrument est devenu sa nouvelle voix et l’exutoire de son statut de femme.

Après ce court prologue nous expliquant la condition d’Ada et son départ prochain pour la Nouvelle-Zélande, la voix off disparaît et reviendra seulement durant l’épilogue. Ce premier plan fondateur nous renvoie également à ses mains, qui seront l’élément essentiel de son rapport à l’autre et à l’émanation prochaine de son désir. L’intelligence de Campion, c’est de nous plonger dès le début au cœur de la subjectivité de son personnage. Une femme à la fois affirmée par son refus de parole et, en même temps, égarée sur sa propre perception, comme nous le montre le plan d’ouverture. Une femme en quête d’affirmation dans une société où l’injonction patriarcale l’envoie à l’autre bout du monde pour être mariée de force. Holly Hunter, pour le rôle d’Ada, a créé son propre langage des signes, qu’elle a appris à Anna Paquin, la jeune actrice jouant sa petite fille Flora. Les deux actrices remarquables sont le cœur émotionnel du long-métrage ; elles ont toutes les deux remporté un Oscar pour leurs prestations inoubliables.

Un duo mère-fille fusionnel qui entre en confrontation avec la rudesse étriquée du personnage de Stewart (le mari), symbole de la société coloniale anglaise. La réalisatrice met en scène l’incompatibilité et l’absence de communication véritable entre deux visions antinomiques. La séquence de la rencontre illustre à merveille cette opposition ; elle débute sur la plage le lendemain de l’arrivée d’Ada et de Flora. Les deux personnages féminins sont dans une tente artisanale où elles ont passé la nuit. Ce petit cocon de tissu est en réalité le jupon de la robe de la mère, dressé grâce à une branche plantée dans le sable. Campion inverse la contrainte du vêtement féminin afin d’en faire un refuge. La caméra est à l’intérieur avec les deux femmes encore endormies. À l’intérieur, la lumière est douce, les deux corps sont en parfaite harmonie, presque coupés du monde. Cette intériorité est heurtée par un élément extérieur : le cortège mené par Stewart. Le mari, Baines et une dizaine de Maoris traversent la plage dans un plan demi-ensemble en contre-jour. Les personnages se détachent du décor marin comme des ombres sur une toile. Cette idée reviendra plus tard lors d’une représentation en ombres chinoises du conte Barbe-Bleue. Ce plan magnifique sur la plage n’est pas anodin, il montre avec ironie la représentation théâtrale de la société bourgeoise anglaise. Cette parade est accompagnée du morceau de Michael Nyman Here to There (« D’ici à là-bas »). Une musique légère au saxophone, presque dansante, montrant l’artificialité de la ritualisation coloniale, en dichotomie avec la spontanéité d’Ada et de sa fille. D’ailleurs, ce morceau dénote avec le reste de la partition au piano, à la fois lyrique et tragique, reflet de la psyché de notre héroïne.

Le piano n’est pas seulement un accessoire ou un outil de narration, il est le véhicule des émotions d’Ada. L’instrument est le catalyseur de son intériorité, mais aussi un élément vital face à l’hostilité de son milieu social. Holly Hunter joue l’ensemble des morceaux à l’écran avec une authenticité palpable et une sensibilité oscillant entre fragilité et résistance. Le lendemain de son mariage forcé, sous la pluie et l’orage, sa première réaction est d’emmener sa fille, avec l’aide de Baines, afin de retrouver son piano abandonné sur la plage. Après l’union maritale qui la soumet à une position de femme au foyer, Ada accède à son instrument et retrouve un nouveau souffle. Le premier plan large en grand-angle redonne de l’espace à la mère et à la fille. En bas du cadre, il y a le banc de sable et les vagues douces, avec, au premier plan à droite, le piano qu’Ada et Flora s’empressent d’aller retrouver. Au-dessus des personnages et de la ligne d’horizon marine, un immense ciel grisâtre, percé par des taches bleutées. Campion accompagne ce plan fixe d’un piano en extradiégétique qui passe en intradiégétique dans le plan suivant ; une transition de montage illustrant la fusion entre la nature et l’intériorité féminine. Le décor naturel devient un paysage mental trouble et lumineux, à l’image de la condition d’Ada. La réalisatrice utilise ensuite la longue focale et le mouvement afin de faire ressortir les mains et le visage expressif de son héroïne. Pendant que la mère traduit ses tumultes au piano, Flora, algues dans les mains, danse devant la houle marine. Une image de liberté retrouvée séduisant tout de suite Baines. Il observe, en tournant autour du piano et d’Ada, tout en scrutant la mer. Car, dans le long-métrage, l’instrument est à la fois un outil d’émancipation et un outil de soumission que Baines utilise contre Ada afin de nourrir ses fantasmes.

Le désir féminin à travers le triangle amoureux

Le triangle amoureux est depuis toujours un grand sujet de cinéma. De Jules et Jim (1962) de François Truffaut à Titanic (1997) de James Cameron, en passant par Challengers (2024) de Luca Guadagnino, le triangle amoureux est un outil narratif central de l’étude des mœurs. La singularité de La Leçon de piano, c’est d’investir ce motif triangulaire en mettant le personnage féminin au centre. Ada n’est pas simplement un objet d’observation pour le regard masculin, mais elle devient sujet de l’expérience féminine. Progressivement, Ada évolue au sein des impositions patriarcales en parvenant, au prix de nombreux sacrifices, à un éveil et une compréhension de son propre désir.

Pendant la première partie du film, la réalisatrice s’attarde sur l’objectification d’Ada à travers le regard masculin. Avant la première rencontre sur la plage, Stewart regarde rapidement sa future femme en portrait photo, puis incline l’objet afin d’en faire un miroir. Tout en se peignant, l’image d’Ada est effacée en devenant le reflet narcissique du futur mari. Quelques minutes plus tard, pendant le mariage sous la pluie, Stewart regarde prudemment dans le viseur de l’appareil la future photo officielle de son union. Campion s’attarde sur l’œil de Stewart en très gros plan, on pense qu’il scrute Ada, mais en réalité il vérifie la conformité de la photographie. Autrement dit, Stewart observe sa femme avant tout comme un objet de représentation plutôt qu’un sujet de désir. Les deux mariés sont devant une toile grisâtre entourée de rideaux rouges (au-dessus), cachant la nature sauvage du bush néo-zélandais. La cérémonie s’arrêtera à cette photo et à ce plan de quelques secondes. Le mariage est montré comme un artifice théâtral voilant la réalité coloniale, tout en mettant en exergue la facticité des sentiments.

Ada se retrouve dans l’obligation d’accepter le marché de Baines afin de reconquérir son piano, son seul espace de liberté. Après l’enfermement dans le mariage et le foyer avec Stewart, Ada est contrainte d’assouvir les fantasmes d’un nouvel homme. Son corps devient un objet d’assouvissement sexuel pour Baines, mais progressivement la soumission prend fin. Baines annule le marché et rend le piano à Ada, rejetant la relation coercitive qu’il a lui-même créée. Ce moment est le point de bascule du récit, puisque jusqu’à présent Ada subissait l’injonction masculine. Pour la première fois, certainement dans sa vie de femme, un homme refuse de la contraindre. Cet acte provoque chez elle une prise de conscience de son propre désir.

Par la suite, Ada refuse de jouer devant Stewart, qui lui impose une musique plutôt que de la voir s’exprimer au piano librement. Pendant que sa fille interprète une chanson écossaise devant Stewart, Ada sort de la maison et se dirige vers la forêt. Campion reprend l’idée du paysage mental avec, cette fois, l’espace sauvage comme métaphore des sentiments de son héroïne. Un premier plan de dos montre les mains d’Ada, puis un travelling vertical nous emmène jusqu’à sa tête afin d’y avoir accès. Cette transition mouvante entre les deux parties du corps crée un lien entre le toucher et la pensée, entre la matérialité et la psyché. Le plan large suivant sera l’illustration du désir ambigu d’Ada envers Baines. On découvre le bush néo-zélandais plongé dans un clair-obscur trouble, balayé par le vent et la douceur des cordes du morceau Lost and Found. L’émanation du désir d’Ada passe par le dérèglement psychologique pour ensuite être à nouveau ressentie. Car, un peu plus tard dans la soirée, lorsqu’elle joue seule du piano, au bout de quelques notes, elle cherche du regard une présence qu’elle n’a plus.

Durant les séquences d’intimité qui suivent, Campion montre l’affirmation du désir d’Ada par l’inversion des rapports de force. Ada arrive de son propre gré chez Baines, il est fatigué, affalé sur son lit et en position d’infériorité. C’est à lui de prendre en charge l’expression de ses sentiments, mais cela sera à Ada d’enclencher le rapport sexuel. Pendant qu’ils couchent ensemble, Stewart, incapable d’intervenir, assiste à la scène en observant depuis l’extérieur de la cabane. Ici, l’acte de voyeurisme de l’homme n’est pas un plaisir scopique comme chez Hitchcock, mais un moyen de faire ressentir l’impuissance masculine. Plus tard, quand Stewart, affreusement jaloux et possessif, enfermera Ada dans sa maison, elle se servira de cette contrainte pour expérimenter son propre désir sur le corps fébrile de Stewart. Dans une séquence rarement vue au cinéma à l’époque, ce sont les mains d’Ada qui touchent le corps de son mari et régulent le plaisir et la cadence. Elle exigera un rapport charnel en refusant d’être touchée en retour.

Les angles morts du film

La Leçon de piano est un remarquable portrait de femme, à la fois bouleversant et réflexif. Il développe un regard féminin unique grâce à une nouvelle représentation de l’érotisme, de la violence masculine et de la brutalité coloniale. Les paysages de la Nouvelle-Zélande apportent un romantisme vénéneux et sauvage à une histoire inoubliable. Malgré tout, demeurent des problèmes, notamment sur la représentation de la communauté maorie. Même s’ils sont présents tout au long du récit, les personnages maoris manquent d’épaisseur, d’importance et d’individualité. La communauté est relativement homogène et a une fonction utilitariste au sein de l’histoire. Dommage, le film aurait pu prendre une ampleur supplémentaire si leur place était plus conséquente.

Jane Campion réussit dans l’émanation du désir d’Ada, mais échoue dans la construction de son désir. L’héroïne passe d’une relation coercitive à une relation consentie beaucoup trop rapidement. Les premiers rapports entre Baines et Ada sont clairement des actes de violence sexuelle profonds. Durant la première partie, le film ne laisse aucune place à une relation plus complexe ou ambiguë entre les deux amants. Les fondations de son désir se construisent uniquement sur la contrainte, difficile de croire derrière à un consentement réel et sain. La fin originelle voulue par Jane Campion se terminait avec Ada au fond de l’océan, le pied attaché à son piano. Finalement, elle a décidé de sauver son héroïne et de jeter seulement le piano au fond de l’eau. Sa volonté a pris le dessus sur son désarroi, elle a décidé de vivre. Mais, après tout ce qu’elle a subi et vécu, est-ce encore réellement possible ?