PEKING OPERA BLUES : À la croisée des genres

Un cinéaste protéiforme

Tsui Hark apparaît aujourd’hui comme la figure de proue de la nouvelle vague hongkongaise. Il naît au Vietnam dans une famille chinoise, puis part aux États-Unis pour étudier le cinéma durant les années 70. Il revient à Hong Kong en 1977, et débute son œuvre avec deux films radicaux : Butterfly Murders (1979) et L’Enfer des armes (1980). Deux longs-métrages provocateurs, en rupture avec le cinéma traditionnel de son pays. Durant les années 80, Tsui Hark modernise le vieux genre du Wuxiapian, avec Zu, les guerriers de la montagne magique (1983). Afin d’avoir une indépendance artistique totale, il fonde avec sa femme Nansun Shi la société de production Film Workshop en 1984. Ses premières années montrent déjà un cinéaste subversif en constante mutation, utilisant le 7e art comme un terrain d’expérimentation.

Film Workshop lui permet de réaliser Shanghai Blues (1984), qui connaît un succès critique et commercial important. À travers cette œuvre, il explore l’absurdité comique des relations amoureuses durant la Seconde Guerre sino-japonaise. Tsui Hark souhaite remettre la culture chinoise sur le devant de la scène et décide de se lancer dans un projet iconoclaste et fou : Peking Opera Blues (1986). Il poursuit donc son exploration historique en s’intéressant cette fois-ci aux débuts instables de la République de Chine. Son récit prend place à Pékin en 1913, seulement deux ans après que la révolution a renversé la dynastie des Qing. Dans ce bouillon politique et social, l’Opéra de Pékin devient le lieu central d’une intrigue à la croisée d’une multitude de genres : satire politique, film d’espionnage et d’action, wuxia et comédie burlesque. Un syncrétisme unique, où Tsui Hark expérimente une forme hybride dans laquelle les registres se mélangent à la recherche d’un cinéma total.

La révolution chinoise

Représenter l’histoire d’un pays au cinéma reste un exercice périlleux. Souvent, par facilité, on choisit de grandes figures : Churchill, De Gaulle, Napoléon. Cela donne la plupart du temps des films poussiéreux, dans lesquels l’histoire est individualisée, voire personnifiée. Dans Peking Opera Blues, Tsui Hark fait l’inverse : il se tourne vers le film choral et ouvre l’histoire à la communauté et aux marginaux. Le Général Tsao revient à Pékin accompagné de sa fille Tsao Wan (Brigitte Lin), fraîchement rentrée de ses études à l’étranger. Celle-ci se mêle à un groupe révolutionnaire pour contrer les plans de son père. Au cours de sa mission, elle recevra l’aide inattendue d’une aspirante comédienne (Sally Yeh) et d’une voleuse (Cherie Chung), toutes deux également aux prises avec une hiérarchie masculine. Dans leur lutte, ces trois femmes recevront l’aide d’un soldat déserteur et d’un rebelle mystérieux.

Afin de raconter la grande histoire, Tsui Hark s’arrête donc sur plusieurs trajectoires individuelles finissant par se croiser. Avec beaucoup d’humour, le film nous montre que la convergence des luttes n’est simplement une affaire d’organisation, mais surtout de hasard. La révolte est menée par cinq personnages radicalement distincts. Ils viennent de milieux sociaux différents et ils collaborent au début non pas par conviction, mais par coïncidence et nécessité. Et si la construction de l’acte révolutionnaire n’était pas pensée, mais plutôt accidentelle ? Voilà le sujet qu’explore Peking Opera Blues.

Trois héroïnes contre un monde d’hommes

L’originalité première du film, c’est bien sûr son trio féminin qui détonne dans le cinéma hongkongais des années 80. Un an plus tôt, Yes, Madam! (1985) de Corey Yuen avait ouvert une brèche avec son duo de policières, Michelle Yeoh et Cynthia Rothrock, et contribué à populariser le sous-genre des girls with guns. Mais si on remonte plus loin, on peut également rencontrer des figures féminines fortes dans le wuxia. Dans A Touch of Zen, Hsu Feng incarne Yang Huizhen, une femme guerrière et énigmatique. Le titre original de Peking Opera Blues est Dāo Mǎ Dàn, qui désigne une catégorie de rôles féminins martiaux au sein de l’Opéra de Pékin. Le long-métrage s’inscrit donc dans cette tradition de la représentation féminine, tout en amenant son trio d’actrices vers des genres plus modernes comme la satire politique, le burlesque et le film d’espionnage.

L’intelligence du récit est de confronter chacune de ces femmes aux différentes structures patriarcales. D’un côté, il y a Tsao Wan, fille d’un seigneur de guerre. Son apparence androgyne lui permet d’évoluer au sein d’un milieu viril et masculin. « Quand personne n’arrive à déterminer si tu es un garçon ou une fille, c’est plus facile de faire des choses. » Voilà ce qu’elle déclare à son amie comédienne au milieu du film. Sa rébellion envers le pouvoir militaire corrompu sera durement punie dans le dernier acte. Dans une séquence de torture particulièrement violente et crue, où la cruauté du pouvoir patriarcal y est montrée sans concession.

Pat Nell, aspirante comédienne, rêve de son côté d’intégrer les spectacles de l’opéra de son père. Au sein des pièces, les hommes se travestissent et s’approprient les rôles féminins aux dépens des comédiennes. Au fur et à mesure, Pat Nell va s’opposer à son père et intégrer la place qu’on lui refuse au sein des spectacles. Sheung Hung est une voleuse purement individualiste, qui pense avant tout à survivre et à l’appât du gain. Mais au contact de ses deux coéquipières, elle évolue et finit même par intégrer la troupe de l’opéra. Elle comprend que la résistance face à ce monde d’hommes ne peut se faire que par le collectif et, par extension, à travers la sororité.

L’Opéra de Pékin devient donc un lieu de lutte et d’émancipation pour ces trois femmes. Tsui Hark utilise l’art dramatique comme un territoire à la fois de manipulation et de subversion, permettant à la lutte révolutionnaire d’exister.

Un cinéma total

Ce grand tumulte révolutionnaire est pleinement représenté par l’hybridité de la mise en scène. Un moment démarrant dans la comédie peut basculer, en un plan, dans l’espionnage pour ensuite filer vers le film d’action pur. Tout s’emboîte avec une limpidité organique remarquable, vous faisant presque oublier que vous êtes constamment à la croisée des genres. Un long plan fixe à la demi-bonnette entre le général et sa fille laisse sa place à un montage dynamique, où les corps se percutent dans un découpage ahurissant de l’espace.

La séquence à l’Opéra, au milieu du récit, encapsule l’esprit du film : un désir de cinéma total à travers lequel tout est possible. Pendant douze minutes, Tsui Hark gère une dizaine de personnages entre la scène et les coulisses. Un suspense sidérant se joue dans un montage alterné entre les danses et les chants de l’Opéra, et un jeu de manipulations et de masques dans les tribunes et les coulisses. La lutte révolutionnaire épouse l’art dramatique afin de créer un spectacle tourbillonnant, à travers lequel toutes les émotions circulent. Les cymbales et les gongs de l’Opéra intensifient le mouvement des corps et du montage. Puis, lorsque l’action explose, la musique devient synthétique et se fait plus discrète. Les chorégraphies et les cadres majestueux se marient pour créer un ballet à la fois viscéral et grotesque. La caméra à l’épaule laisse sa place à des plans larges et fixes. L’action est structurée sur plusieurs niveaux dans un même cadre, grâce à des changements de mise au point méticuleux, nous faisant basculer d’un enjeu à un autre grâce à la profondeur de champ. Cette séquence influencera grandement Quentin Tarantino pour l’affrontement de la Villa des Feuilles Bleues dans Kill Bill: Volume 1 (2003).

Peking Opera Blues est une merveille du cinéma de Hong Kong qui sort pour la première fois en France, dans une très belle version restaurée. Un long-métrage incomparable et imprévisible, à l’image de Tsui Hark, cinéaste protéiforme dont l’œuvre gargantuesque n’a pas fini de nous hypnotiser.

Le film est à découvrir en salles sans modération à partir du 21 octobre 2026.