Périple d’un film hors-norme
Il y a des films de votre jeunesse qui vous collent à la peau. Leur souvenir revient par fragments : une image, un dialogue ou une musique ; comme le vent ravive la flamme des braises encore fumantes. Néanmoins, le revisionnage peut être parfois une expérience périlleuse, voire douloureuse. Car rares sont les films juvéniles qui conservent cet éclat et cette fougue éternelle. Kill Bill: The Whole Bloody Affair y parvient, en faisant revivre cette jouissance du plaisir cinéphile.
Vingt-deux ans après la sortie du premier volet, Quentin Tarantino revient en salles avec sa version ultime de Kill Bill. Les deux longs métrages sont réunis en un seul, comme le voulait son auteur depuis le départ. Cette séparation en deux volumes était due à la pression d’Harvey Weinstein, producteur tout puissant de Miramax. Dans cette nouvelle version, l’aventure de Beatrix Kiddo déploie enfin toute sa démesure : 4h15 au compteur avec quelques rajouts et ajustements. La grosse nouveauté est la séquence inédite d’animation, dans laquelle il étire le segment sur les origines de O-Ren Ishii en nous dévoilant une nouvelle séquence d’assassinat dans un ascenseur. Bien que superbement animé et plastiquement irréprochable, ce moment souffre d’un découpage peu inventif et d’une répétition narrative alourdissant l’ensemble. En revanche, le très bon choix est d’avoir enlevé l’épilogue de la fin du Volume 1, révélant l’existence de B.B, la fille de Beatrix et de Bill. Cet élément retiré lui permet d’accentuer la dramaturgie de son dernier chapitre ; nous y reviendrons. La couleur revient pleinement dans la grande séquence d’action de la Villa des Feuilles Bleues contre les Crazy 88. Cela permet de libérer tout le potentiel de cette scène dantesque.
La genèse de Kill Bill remonte au tournage de Pulp Fiction (1994). À l’époque, Uma Thurman et Quentin Tarantino imaginent le personnage de The Bride, une tueuse professionnelle rattrapée par son passé. Tarantino développe un scénario original autour du thème de la vengeance, où s’affrontent une galerie de personnages bigarrés. Le réalisateur emprunte une multitude de références à l’histoire du cinéma afin de construire une grande mosaïque. Les influences majeures sont le chanbara japonais, les films d’arts martiaux hongkongais et le western spaghetti. Les chorégraphies sont créées par le maître hongkongais Yuen Woo-ping, une figure majeure dans l’art de la cascade, déjà à l’œuvre sur Il était une fois en Chine (1991), Matrix (1999) et Tigre et Dragon (2000). Il faut rappeler également la place importante de KNB EFX, l’entreprise américaine responsable des effets pratiques et du maquillage. C’est cette alliance d’artisanat sino-américain qui rend le film si singulier dans son esthétique.
La vengeance comme instrument
Le parcours de Beatrix Kiddo est similaire à celui d’Ulysse dans L’Odyssée d’Homère. Comme le héros grec, elle entreprend un long voyage jalonné d’épreuves afin de retrouver ce qui lui a été arraché. Chaque adversaire éliminé constitue une nouvelle étape de l’épopée. Elle descend même symboliquement aux Enfers, enterrée vivante dans un cercueil dont elle s’extrait au terme d’une véritable renaissance. Une fois cette traversée achevée, Beatrix ne conquiert pas un royaume, mais retrouve sa fille, seule possibilité d’un retour à une existence apaisée. Comme L’Odyssée (2026), Kill Bill pose à la fin la même question : peut-on retrouver l’ordinaire après avoir traversé l’extraordinaire ?
Ce qui sidère, c’est que le spectaculaire ramène finalement à l’intime. Tarantino renverse le déchaînement de violence avec ce long dialogue final. Le déchirement d’un couple devient le sujet principal de son récit. La complexité ne vient pas des personnages mais du renversement de la dramaturgie. Car, à l’arrivée, cette quête de vengeance raconte surtout la réaffirmation du désir féminin sur la domination masculine. La vengeance n’est donc qu’un instrument de reconquête identitaire pour Beatrix Kiddo. La traversée sanglante est le moyen, pour elle, de sortir de l’emprise de Bill afin d’atteindre une émancipation réelle.
Le long-métrage trouve un écho particulier depuis #MeToo, d’autant plus quand on sait qu’Uma Thurman fut agressée par Harvey Weinstein. Black Mamba et Kill Bill ne fonctionneraient pas sans la présence de son actrice. Uma Thurman inonde le film de sa présence magnétique et habite chaque plan avec une physicalité éblouissante. Mais elle bouleverse aussi dans l’effroi post-traumatique à l’hôpital, ou dans sa tristesse retenue lorsqu’elle retrouve sa fille. Une héroïne iconique, sanguinaire et fragile.
Un polymorphisme cinéphile
Mais que serait Kill Bill sans sa mise en scène ? Car c’est d’abord sa forme qui définit son identité. Tarantino pouce le rapport à la citation à un niveau esthétique vertigineux. Au point de créer une hybridité où des formes cinématographiques s’entrechoquent et parviennent miraculeusement à dialoguer. Tout du long, le film se métamorphose en mélangeant les genres et les influences. Plutôt que d’aboutir à une accumulation grotesque, un nouveau langage se crée sous nos yeux.
On assiste à ce mariage étonnant mais pourtant évident de l’animé japonais et du western spaghetti. Ce passage où une petite fille, réfugiée sous un lit, assiste impuissante à la mort atroce de ses parents. Des plans se gravent à jamais sur notre rétine. Comme cette contre-plongée de l’assassin du père, silhouette étirée et griffée que la musique d’Armando Trovajoli vient iconiser. Ou encore cette pluie de sang de la mère gouttant sur sa propre fille, accompagnée par le lyrique Parte Prima de Luis Bacalov. Ce polymorphisme permet à la mise en scène de varier le rythme, la photographie, le mouvement des comédiens dans l’espace, sans jamais perdre une cohérence globale.
Le syncrétisme formel du film atteint son paroxysme lors de l’affrontement de la Villa des Feuilles Bleues. La séquence débute sous l’influence de De Palma. Un long plan séquence traverse et cartographie l’espace du restaurant. Le travelling de dos se transforme en top shot, pour ensuite changer de point de vue et revenir finalement au point de départ. Mais contrairement à De Palma à la fin du plan, le suspens se dénoue par l’absurde et le gag. C’est Sophie qui arrive par hasard dans la salle de bains, Beatrix n’a eu qu’à attendre.
Un glissement s’opère, l’arrivée d’Uma Thurman dans l’arène est accompagnée par le grandiose de la musique d’Ennio Morricone. Le chœur de Da uomo a uomo rugit afin d’invoquer l’imaginaire du western spaghetti. Deux guerrières se toisent dans un étirement temporel, où l’attente devient l’évènement de l’action. Tarantino revisite la figure séminale du duel : le champ-contrechamp. Un travelling latéral révèle le visage sanguinaire de Beatrix Kiddo, suivi d’un mouvement avant illustrant le calme froid d’ O-Ren Ishii. Notre héroïne coupe au sabre le bras de Sophie Fatale, l’entaille provoque un geyser de sang. Le public panique et s’agite. Dans ce chaos apparent, la montée de la dramaturgie s’effectue par l’accélération du montage. La variation de son découpage dans l’espace fascine. Un très gros plan sur les yeux à la Sergio Leone cède sa place à un cadre demi ensemble. Uma Thurman s’élance en plan poitrine puis en gros plan sur les jambes et pour finir en contre plongée sous un plancher vitré. La fragmentation du corps dans l’espace crée de l’iconisation et un suspens palpable.
Après cette mise en place, s’en suit une des plus belles séquences d’action de l’histoire du cinéma. Le mélange s’effectue cette fois entre deux pans cinématographiques asiatiques : le chanbara (combat de sabre) et les arts martiaux chinois. Black Mamba affronte l’un après l’autre, les membres de la garde rapprochée d’O-Ren. Tarantino synthétise la minutie du sabre, l’élasticité du kung-fu et la brutalité sanguinolente de son style. La chorégraphie de Yuen Woo-ping structure l’action entre retenue et déchainement. Jusqu’à ce que l’explosion de violence se libère face à la milice des Crazy 88. Pendant un peu plus de 6 minutes, l’affrontement physique prend les allures d’un ballet. Les corps se contorsionnent, crient, se brisent et s’élancent dans les airs. La jubilation face au spectacle est rendue possible par l’harmonie visuelle et sonore du mouvement. Le découpage, les numéros chorégraphiques et les effets de maquillage forment une symbiose parfaite.
Suite à cet ouragan de violence Beatrix Kiddo arrive enfin dans la cour enneigée afin d’affronter O-Ren Ishii. Dans cet espace hors du temps, le silence reprend ses droits. La quiétude est seulement rompue par un sōzu (fontaine de bambous). Le duel se met en place avec parcimonie. O-Ren ôte ses sandales et le flamenco Don’t Let Me Be Misunderstood de Santa Esmeralda retentit dans l’arène. Les deux combattantes se livrent une bataille à la fois physique et psychologique. La scène se construit progressivement par un montage reposant sur une économie de plans. S’entrechoquent alors les katanas sur de la guitare andalouse et les palmas (claquement de mains du flamenco), créant une palpitation cardiaque au sein du duel.
Le plan ci-dessus est incontestablement une référence à l’ouverture de La prisonnière du désert (1956). Pourtant Tarantino a toujours revendiqué son absence d’admiration pour John Ford. Peut t-on y voir un paradoxe, un geste involontaire ? Très certainement mais il faut surtout se rappeler, que Tarantino se nourrit d’un imaginaire cinématographique hétéroclite. À travers lequel le trivial s’associe constamment à la sophistication. Un rêve de cinéphile, passant du domaine du sacré à celui du profane en quelques instants.
Kill Bill: The Whole Bloody Affair est à découvrir en ce moment dans quelques salles en France. Si jamais il ne passe pas près de chez vous, le film sera disponible en blu-ray dès le 28 juillet.
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