Avant 1989, il existait aux États-Unis un cinéma indépendant, mais surtout relégué aux films de genre ou à des sorties en circuits limités d’art-et-essai. Certains réalisateurs y firent leurs débuts (M.Scorcese…), mais se virent rapidement happés par les studios, et même si leurs œuvres étaient qualifiées « d’indépendantes » ou de « films d’auteur », elles étaient malgré tout bien chapeautées et soutenues par les gros comptes hollywoodiens. Cette année-là, au Festival de Cannes, tout change : un petit film ayant fait du bruit à Sundance quelques mois plus tôt, qui n’était même pas supposé être en compétition officielle mais dans la quinzaine des réalisateurs, se voit propulsé dans la cour des grands à la dernière minute, et rafle la tant convoitée Palme d’Or attribuée par le jury de Wim Wenders.

Sexe, mensonges et vidéo, de Steven Soderbergh explose ensuite dans tous les médias du monde, et le reste fait partie de l’Histoire. Le titre, évidemment, est pour une grande partie de la réussite commerciale, le public pensant avoir affaire à un thriller érotique à la « Liaison Fatale (1987) », genre à la mode à la fin des années 80, mais surtout, la réputation du long-métrage se construit par le bouche-à-oreille. Le film est immédiatement acheté par Miramax et intelligemment distribué en salles en France en premier, avec une sortie nationale deux semaines seulement après la fin du festival. Cette sortie permet un marketing de comparaison de haut niveau qui touchera les couches intellectuelles du public à l’international comme « le petit film osé que les français ont adoré. Ou là là! » et le stratagème fonctionne. Tourné pour un petit budget de 1,2 millions de dollars, il en rapporte presque 40 autour du monde, propulse tout un genre sous les feux de la rampe pour les années 90, et enflamme en même temps la réputation des frères Midas du cinéma indépendant.

Au premier abord pourtant, rien ne semblait annoncer un succès incroyable ou même une petite notoriété : les agents ne se bousculent pas pour présenter leurs poulains au casting, les studios ne se battent pas pour financer le projet. La production se déroule assez discrètement, avec des comédiens certes en ascension, mais loin d’être célèbres ou reconnus. Lors des premières projections, le film est annoncé comme une comédie, mais se révèle en fait beaucoup comme une tragicomédie, surtout aux États-Unis ou beaucoup reconnaissent leur vie dans les personnages, et les quelques rires sont souvent grinçants.

Pour comprendre la synchronicité qui contribua à la tornade Sexe, Mensonges et Vidéos, il faut se replacer dans le contexte psychologique et économique des années 80, de la fin des années Reagan aux États-Unis, de la fin de la libération sexuelle des années 70 partout dans le monde, du règne de l’ambition, de l’argent, et du succès aux dépends de la décence (voir La couleur de l’argent (1986) par exemple), l’expansion rapide des « médecines » de la santé mentale et de la spiritualité chamane et naturelle, mais aussi de la promotion de l’individu et la montée du narcissisme avec les inventions récentes d’appareils permettant de se filmer et de se voir « comme à la télé »… plus beaucoup d’autres raisons encore.

Le film nous présente trois personnages en routine qui, en le désirant inconsciemment, arrivent à une étape cruciale de leur vie, un changement aussi involontaire que nécessaire. John (Peter Gallagher), jeune et arrogant avocat au début de carrière plein de succès, tombeur de ces dames, Ann (Andie MacDowell), sa femme au foyer introvertie, sexuellement réprimée, qui se rassure sur son état mental auprès de son psychanalyste en le justifiant par le comportement de son mari et de sa sœur, Cynthia (Laura San Giacomo), serveuse extravertie dans un bar qui a une aventure avec John depuis un bout de temps. Arrive Graham (James Spader), ancien colocataire de John, pour passer quelques jours chez le couple pendant qu’il cherche un appartement en ville. John annonce Graham à sa femme comme un vieil ami qui traverse une période difficile et qu’il va généreusement aider. Ann n’est pas vraiment d’accord pour que Graham vienne habiter chez eux temporairement, mais en bonne épouse soumise, elle baisse la tête et accepte. Graham n’est plus l’étudiant trublion dont John se souvenait, et dès son arrivée, son honnêteté et sa franchise désarçonnent ses hôtes, non sans déclencher un certain plaisir et de la curiosité chez Ann. Les deux se rapprochent tandis que le couple marié s’éloigne toujours un peu plus. La relation entre John et Cynthia s’effrite aussi, celle-ci désirant plus d’engagement de la part de l’avocat, et lui préférant un statu quo qui l’arrange. Ce que les trois ne savent pas, c’est que Graham est psychologiquement impuissant et ne peut avoir de relations sexuelles normales pour cette raison. Pour avoir du plaisir sexuel, il a développé un fétiche où il filme des femmes se confessant sur leur sexualité, fantasmes, problèmes relationnels, sous prétexte de faire un documentaire, mais aussi pour s’autosatisfaire en regardant les enregistrements à postériori.

Film Sexe, mensonges et vidéo

Au spectateur de 1989 et par son comportement envers les trois autres, Graham semble un peu différent du reste de la normalité. Aujourd’hui, nous le qualifierions certainement de neurodivergent. Mais une fois le fétiche révélé, le malaise devient plus compréhensible, et la relation entre les quatre s’approfondit dans un contexte psychologique qui montre combien les sentiments humains peuvent être flous ou mouvants, jusqu’à la révélation finale qui apportera le changement si nécessaire mentionné ci-dessus.

Soderbergh touche les spectateurs de l’époque en utilisant les enregistrements vidéo de Graham comme une métaphore de la distance entre humains, qui permet notamment la psychanalyse, officielle ou non, la libération de parler à quelqu’un, mais sans vraiment le faire, similairement au détachement offert par un professionnel. Le cinéaste exploite aussi le désir de l’être humain d’être devant la caméra, de la célébrité, de la reconnaissance. La différence entre notre époque contemporaine, où tout le monde possède une caméra et peut filmer ce, et ceux qui nous entourent, y compris nous-même, et 1989, où les caméscopes étaient une invention toute récente, plus rares et plus volumineux, efface sans doute un peu ce besoin universel, dorénavant plus assouvi, mais toujours bien présent. Le metteur en scène utilise le mouvement quasi permanent de sa caméra pour faire ressentir un effet de prédation, mettre le spectateur dans une position de dominance virtuelle sur ces personnages qui se révèlent sans le savoir, par la mise en scène de leur décor de vie quotidien, de leur propres mouvements et manières de parler ou de bouger (la scène où Ann caresse son verre dans un bistro), explicites à l’œil averti, mais invisibles au commun des mortels. Le spectateur observe la vie des personnages à travers l’œil de la caméra, et en sait plus sur celle-ci qu’eux même, à l’instar de Graham. Cette perspective similaire, ce voyeurisme en quelque sorte, nous place en position de force, de savoir, de supériorité car nous pouvons anticiper sur ce qui va se passer, et pas eux, qui le subissent. Pensons que la téléréalité n’apparaitra qu’une bonne dizaine d’années plus tard…

Rétrospectivement, le réalisateur a plusieurs fois expliqué que chacun des quatre personnages est en fait une partie de lui-même, exagérée et extrapolée pour en extraire quatre êtres distincts, ce qui explique pourquoi ils peuvent sembler un peu rigides et unidimensionnels, tout en exposant des traits psychologiques compliqués et propres. Tout le monde peut se reconnaitre un peu dans au moins un des protagonistes, et c’est aussi ça qui fait la force cachée du film. Graham, par exemple, prend son plaisir uniquement en regardant les vidéos car il est impuissant, mis en échec par sa psyché dans ses relations intimes. Il a besoin de la distance, du détachement, pour pouvoir être excité sexuellement. Il est conscient de l’anormalité de sa situation, mais prétexte qu’il aide les sujets qu’il filme à se libérer de sentiments et secrets enfouis qu’elles (car il s’agit uniquement de femmes) répriment pour différentes raisons. Dans sa tête, il ne fait rien de mal, au contraire, il les aide… jusqu’à ce qu’il consomme les vidéos pour son plaisir orgasmique solitaire et s’effondre ensuite, conscient de la teneur de son acte. Peter choisit le sexe comme moyen d’évasion et d’affirmation, car c’est la seule façon pour lui de se sentir en contrôle. Ann, quant à elle, rejette le sexe comme un acte de rébellion contre sa sœur à la vie dissolue.

Contrairement à ce que laisse penser le titre, aucun érotisme visuel n’est présent dans le film : tout est dans la tension entre les personnages, dans l’érotisme des secrets et envies dissimulés derrière une façade sociale, dans la dissimulation et le fétichisme. Sexe, mensonges et vidéo plonge dans les insécurités de chacun, le rapport avec le sexe et les mensonges qui s’immiscent petit à petit dans la vie de tous les jours, souvent prenant lentement de l’ampleur frustrative jusqu’à en devenir immenses, puis finissant par exploser dans des crises des plus destructrices.

Le film est-il ainsi un résumé efficace de la psyché humaine des années 80 dans l’ouest? Est-il toujours d’actualité, ou même peut-être un peu en dessous de la réalité en 2026 ? Au vu de son succès à sa sortie, des multiples prix et nominations acquises, ainsi que de sa présence dans de nombreuses listes des meilleurs films à avoir vu absolument, même presque quarante ans après, la réponse semble plutôt évidente.