NOTRE SALUT : L’Histoire comme matière vivante

Réinventer le regard

Un mouvement de caméra tremblant vient saisir sur le vif le visage esseulé d’un petit homme, égaré dans la masse mondaine d’une soirée. Une lumière jaunâtre révèle l’aspect fastueux d’un salon où de hauts fonctionnaires s’entassent. Des bribes de dialogues nous font comprendre que nous sommes au lendemain de la débâcle. Un premier débat s’amorce : doit-on parler de collaboration ou de coopération ? Une réflexion sur la sémantique et sur l’emploi du langage, deux éléments qui seront au cœur du film. Le petit homme en costume noir (Swann Arlaud) dénote dans ce festival de la superficialité comme une tâche sur un fond blanc. Dans un échange, il tente d’imposer la souveraineté française et l’autorité providentielle du Maréchal Pétain. Un de ses interlocuteurs lui rétorque avec malice qu’il ne devrait pas défendre si sérieusement de tels propos, puisque cela le fait passer pour un couillon et qu’on pourrait penser qu’il joue double jeu. Une leçon d’hypocrisie qui montre le ridicule d’Henri Marre, homme de l’entrepreneuriat, tentant avec une faim insatiable de pénétrer les rouages du tout nouveau gouvernement de Vichy.

Puis, on découvre, ahuris, une bouteille de champagne dans un seau sur la chanson Sounds Like a Melody d’Alphaville. Le plan suivant nous déboussole : un couple danse un slow, entouré d’un halo blanc, comme un flash brut éclairant l’obscurité d’un lointain souvenir. L’anachronisme se conjugue à merveille avec une mise en scène qui ramène le passé au présent. Cette technique du trou de ver se retrouve aussi dans les dialogues, à la fois d’hier et d’aujourd’hui : on parle de management, mais avec l’accent français de l’époque. Les acteurs de cette première séquence sont de véritables hauts fonctionnaires qui jouent en totale improvisation avec Swann Arlaud. Il y a quelque chose de palpable, d’organique, faisant surgir une vitalité sidérante au sein d’une fiction qui puise dans le documentaire. La conclusion de cette scène (au-dessus) est un moment de comédie stupéfiant, dans lequel Henri Marre se fait prédire un avenir banal, à l’abri de toute exceptionnalité. Un humour bourgeois méprisant qui révèle pourtant la médiocrité réelle du personnage principal.

Emmanuel Marre comprend que, pour restituer l’authenticité de cette époque, il faut traiter l’histoire comme une matière vivante et non comme une représentation muséale et figée. Le découpage technique sert toujours l’instant dramatique : il refuse les champs-contrechamps et autres fioritures du langage filmique normatif. En somme, cette séquence d’ouverture définit parfaitement l’esthétique révolutionnaire de Notre Salut et permet de saisir la singularité du personnage d’Henri Marre.

Le monde du travail

Dans Rien à foutre (2021), le précédent long-métrage d’Emmanuel Marre, nous étions au cœur du monde du travail contemporain. Avec Notre Salut, il réitère en se concentrant cette fois sur le bras capitaliste du fonctionnariat de Vichy. Henri Marre, arrière-grand-père du réalisateur, devient inspecteur au commissariat de la lutte contre le chômage à Limoges. Il s’installe dans la Maison de la liberté que loue historiquement la CGT depuis 1936 et la signature des accords de Matignon du Front populaire. Limoges est la ville qui a vu naître la Confédération générale du travail en 1895. Ce lieu primordial du syndicalisme est donc substitué par un commissariat ayant pour but l’exploitation des travailleurs. Le régime de Vichy, comme tout régime fasciste, a besoin de symboles pour exister. Le premier acte au sein de ce commissariat sera donc de camoufler une peinture représentant l’union des travailleurs, par de la propagande pétainiste. « Le premier devoir de chacun : l’obéissance. », « Aimez le Maréchal car le Maréchal vous aime bien ». Le pouvoir autoritaire se bâtit initialement par la violence, mais il se structure par la théâtralité grossière de la hiérarchie, tout comme le capitalisme.

Cette théâtralité, Emmanuel Marre la dissèque dans une séquence d’entretien d’embauche pour le poste de secrétaire. On démarre par une série de gros plans, mettant en lumière les mains, les sacs, les manteaux et les visages des différentes candidates agglutinées dans un escalier. Ces femmes sont bloquées dans un sas de l’ascension sociale entre le rez-de-chaussée (l’extérieur du fonctionnariat) et le premier étage (l’intérieur du fonctionnariat). La caméra en plan fixe moyen se retrouve en bas de l’escalier, avec un Henri Marre prêt à gravir l’espace qui le sépare de son lieu de pouvoir. Un travelling démarre quand le patron décide d’avancer : c’est lui qui cadence le rythme de la mise en scène. Il passe alors en revue les femmes afin de les choisir à la tête et à la tenue. Arrivé en haut, il en sélectionne trois par l’intermédiaire de son assistant. Ce moment solennel, capté dans un silence cérémonial, illustre l’austérité d’un régime autoritaire ; il nous dévoile par le même temps l’humiliation disciplinaire du monde du travail sur les individus.

Place à l’entretien et au test d’embauche, comme c’est de coutume encore aujourd’hui. Les trois candidates assises devant une table, avec des machines à écrire, font face à Henri Marre debout. Il dicte un texte administratif et les trois femmes en compétition doivent l’écrire le plus rapidement possible. Puis, dans un second temps, elles sont contraintes de se présenter en quelques mots. Les deux premières, très assidues en écriture, se définissent par leur goût pour l’organisation. La dernière, quant à elle, balbutiante et débonnaire, a seulement noté la première et la dernière phrase. « Cartes sur table », comme elle dit, sa spontanéité permet de désamorcer avec humour le sérieux morbide régnant dans le lieu. Son profil atypique et non performatif est aux antipodes de ce que recherche Henri Marre. Pourtant, on apprendra durant la séquence suivante que c’est elle qui a été choisie. Cette décision joyeuse pour le spectateur est en réalité absurde pour l’efficacité que prône Henri Marre dans le monde du travail. Le réalisateur développe un espace entre brutalité et médiocrité afin de décrire un monde du travail creux et destructeur.

L’intime et le fascisme

La troisième dimension qui est auscultée dans le long métrage, c’est le rapport à l’intime. Il passe en premier lieu par les échanges de lettres du couple, entre Paulette et Henri, récités en voix off par les deux acteurs. L’intelligence dans l’emploi de cette correspondance, c’est de la faire dialoguer dramatiquement avec les images qui suivent le quotidien des personnages. Durant la première partie, le couple est séparé géographiquement, et la voix off de Paulette (Sandrine Blancke) apporte une contradiction à l’ascension sociale de son mari. Lorsque Henri est sommé de rapporter les chats du ministre en pleine nuit pour obtenir une recommandation, il pédale comme un forçat sur son vélo dans l’obscurité campagnarde. La lumière blanche en halo et les mouvements heurtés du travelling traduisent la pénibilité de la tâche. Pendant ce trajet laborieux, la voix de Paulette résonne dans les limbes de cette humiliation sociale consentie. Elle livre à Henri la difficulté de s’occuper seule de leurs trois enfants et l’échec de leur éducation, en soulignant l’éloignement progressif de son mari. Henri rêve d’une carrière pétainiste tout en fuyant lâchement sa famille et son rôle de père. Quand il se réjouit de son petit bureau d’inspecteur pendant l’emménagement à Limoges, sa femme lui rappelle son égoïsme à jouir seul de ses privilèges.

Le couple se retrouve enfin après la venue du maréchal Pétain à Limoges en juin 1941. Les retrouvailles sont structurées en deux plans saisissants, racontant tout de l’état du couple. Après une soirée joyeuse entre collègues, une coupe sèche nous ramène dans l’intimité d’Henri et Paulette, en plein milieu du salon de leur maison. Dans un silence suspect, le couple s’enlace une première fois avec réconfort et retenue. La caméra est fixe, à l’image de l’épuisement de leurs sentiments. Ils s’enlacent une deuxième fois, comme pour vérifier que quelque chose perdure. Puis ils finissent par se regarder les yeux dans les yeux. Le plan rapproché les capte de biais, ne permettant pas d’accéder pleinement à leur intimité. Cette distance se traduit également par l’absence d’euphorie et de communication. On croirait assister à des retrouvailles déçues d’anciens amis. Quand Paulette visite la pièce, un travelling à 360° s’amorce. Henri lui demande si le lieu lui plaît pendant que sa femme passe en revue le mobilier. La caméra tourne dans le vide, les mariés aussi. Ce qui reste au sein de leur couple, c’est la possession et le capital symbolique. Tout le reste est délité, mort, comme la dignité professionnelle d’Henri. Paulette apprendra, lorsqu’elle sera seule avec ses enfants, que ce logement a été volé à des Juifs, sans que son mari n’ait eu le courage de le lui avouer.

Notre Salut parvient à une grande acuité de l’observation humaine par un sens de l’épure formelle. On trouve cela dans le plan déjà historique et unique de la casquette du maréchal Pétain pendant sa visite à Limoges. Mais Emmanuel Marre aborde également la chute de son personnage avec une démarche dénuée de romanesque. Lorsque Henri échoue à Limoges, il part à Paris travailler pour perpétuer l’héritage de Pétain qui alors en pleine déroute. Il rejoint ensuite en week-end sa femme à la campagne. Dans la villa « Pergola », une rivière borde le jardin bucolique où les mariés se retrouvent pour discuter et boire un verre. Cet instant n’est pas romantique, mais tragique. La séparation du couple s’incarne en un plan : la caméra se rapproche lentement de Paulette et d’Henri, alors assis autour de la table du jardin. Le rétrécissement inéluctable du cadre s’accompagne non pas de dialogues, mais de la voix off de Paulette. Son mari est de dos ; elle, de face, prend la parole afin de sceller leur union moribonde : « Mon ami chéri, je ne crois plus que vous reviendrez à vous. » La jouissance de la domination que recherche Henri l’a compromis moralement et intimement. Cette quête autoritaire est née chez lui d’une frustration à la fois sexuelle, sentimentale et professionnelle. « Toute ma vie a abouti ici » : voilà ce qu’il écrivait à sa femme concernant son travail quelques jours avant la séparation. Incapable de comprendre que l’horreur de son travail a provoqué le pourrissement généralisé de sa propre intimité.

La pente effrénée vers le fascisme broie d’abord les minorités et les marginaux, mais vient petit à petit balayer ses propres chevilles ouvrières. Henri Marre n’y échappera pas : il terminera sa vie seul, dans l’indifférence la plus totale, jusqu’à sa mort en 1956. Notre Salut se termine par un dialogue bouleversant entre un homme en plein déclin et un enfant de huit ans. Henri a défendu une politique qui a exploité le père de l’enfant devant lui. Avec une simplicité désarmante, le petit rejette ce modèle économique délétère. Henri ne le contredit pas : il reste assis, pétrifié. On pourrait lire sur son visage la défaite existentielle d’un homme.